پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١١ - خطوط كاغذ بيخطو خط كشي مدرن - حمد امیر
خطوط كاغذ بيخطو خط كشي مدرن
حمد امیر
«فيلمي دربارهي زن مدرن ايراني و مدرنيته»
ناصر تقوايي از سينماگران مدرن قبل از انقلاب است. وي مستقيما از نسل اول سينماگران روشنفكر، يعني گلستان، غفاري و رهنما آموزش ديده است. البته اگر اوگانيانس بنيانگذار سينماي ايران را استثناء كنيم و سينماي او را سينماي يك نسل محسوب نكنيم. براي درك فيلم «كاغذ بيخط» آشنايي با وضعيت تربيت فكري ـ سينمايي تقوايي مهم است.
ناصر تقوايي، قبل از ورود به سينما، فردي داستاننويس و مورد توجه جلال آل احمد بود. او اميد آيندهي داستاننويسي ايران بهشمار ميآمد. ويژگي مجموعهي داستان او آنچنان بارز بود كه روشنفكران دههي چهل را بهسرعت متوجه خود كرد. داستان او مشخصههايي منحصر به فرد داشت؛ رئاليسمي كه فضاي جنوب كشور و روابط كارگري را بازميتاباند. نثر روشن و روان، منظر همينگويوار و تأثير ابراهيم گلستان. با همهي اختلاف و جدال گلستان و آل احمد، اتفاقا آل احمد، واسطهي معرفي تقوايي به ابراهيم گلستان شد.
تقوايي بخت آن را داشت كه دورهي جواني خود را با تماسهاي ثمربخش ادبي و در ارتباط با نويسندگان و شاعران منحصر به فرد طي كند. در دورهي رشد او، ايران يكي از پررونقترين سالهاي تكاپوي ادبي و شعري را از سر ميگذراند. آنان نسل بعد از ٢٨ مرداد بودند. روشنفكران و هنرمندان مورد توجه اين نسل عموما چپ ضدّ سلطنت و غربستيز بودند. و اينان در حوزهي تفكر اعتقادات، بهويژه اجتماعي و سياسي از آنان پيروي ميكردند و استقلال نداشتند.
ناصر تقوايي از همان دوران دبيرستان گرايشات روشنفكرانه و ادبي خود را بروز داد. مجلهاي در خوزستان منتشر ميشد كه او نيز از گردانندگان آن بود. «ادبيات جنوب» معرّف بسياري از افراد مستعد، و جذبكنندهي جوانان خلاّقي بود كه بعدها به ناموران حيطهي شعر و داستان و سينما تبديل شدند. جلال آل احمد داستانهاي كوتاهي را كه تقوايي نوشته بود، بسيار ميپسنديد. او دربارهي تقوايي گفت: وي نويسندهي اولين داستانهاي ايراني در فضاي صنعتي و كارگري است. فضاي داستان تقوايي مربوط به جهان مدرن، كارگرانِ بارانداز و شركتهاي نفتي است. كتاب «تابستان همان سال» او كه توقيف شد، در زبان فارسي از نظر داستاننويسي كوتاه فصل تازهاي را گشوده است.
ضمنا تقوايي از دوران كودكي ابراهيم گلستان ـ نويسنده و فيلمساز مشهور نوگراي ايران ـ را ميشناخت. گلستان در زماني كه براي شركت نفت فيلمهاي مستند ميساخت، در جنوب بود. فيلمهاي او را در مدارسي براي كودكان به نمايش ميگذاشتند. ناصر تقوايي از طريق كتابهاي داستانِ مشهور ابراهيم گلستان، با او آشنا شد. تأثير گلستان بر هنر تقوايي كاملاً آشكار است.
درست در اوج شكوفايي داستاننويسياش، تقوايي دريافت كه ابراهيم گلستان ميخواهد فيلم خشت و آيينه را بسازد. بديهي است كه كسي مثل گلستان هرگز جز گروه معدود و انگشتشمار همكارانش به هر تازهواردي اجازهي حضور، سر صحنهي فيلمبرداري را نميداد. تقوايي از علاقهي جلال آل احمد به خود استفاده كرد و به وسيلهي ساعدي از او خواست تا به گلستان سفارش كند تا او را به عنوان دستيار ولو كارگر صحنه بپذيرد. ساعدي واسطه شد و آل احمد را وادار كرد تا عليرغم قهرش با ابراهيم گلستان سفارش جوان نوجو را به فيلمساز و نويسندهي نامدار بكند. آل احمد و گلستان پس از انشعاب هردو از حزب توده، مقابل هم ايستادند. گلستان به شركت نفت پيوست و چنان از سياست دلزده شد كه حتي به سبب روابط خانوادگي با دربار شاه، اكراهي از تماس گاهبيگاه با حكومتگران به خود را نداد. اما آل احمد همچنان در اپوزيسيون راديكال باقي ماند. چالشهاي آنان به جدال كشيد. آنان علنا از هم بد گفتند با اين وصف به طور دروني به همديگر احترام مينهادند. آل احمد ابراهيم گلستان را يكي از وصيهاي خود قرار داد. تقوايي ميگويد: جلال وقتي شنيد كه من ميخواهم وارد اين كار شوم گفت: خوب فكرهايت را بكن، من به خاطر تو حاضرم به گلستان تلفن كنم، چون آل احمد با گلستان قهر بود، اگرچه براي هم احترام زيادي قائل بودند. گفت كه با گلستان دچار مشكل مالي خواهي شد.
گفتم: ميخواهم فيلمسازي ياد بگيرم و وسايل مالي برايم مهم نيست. اگرچه وضع بدي داشتم. به گلستان تلفن كرد و او هم پذيرفت. چون نميتوانست به او نه بگويد هرچند در ظاهر دشمن يكديگر بودند. اينها آدم كوچكي نبودند.
بههرحال تقوايي موفق ميشود به گروه خشت و آينه بپيوندد. در صحنهي فيلم او هر كاري را انجام داد و اين يك كلاس درس باارزش سينمايي ناب براي او بود. بدينسان تقوايي سينما را در تماس با آدمهايي، چون ساعدي و گلستان آموخت. ولي در حوزهي تفكر، اين آل احمد بود كه رهبري يكّهتاز را به عهده داشت و گفتمان جستوجوي هويّت و مقابله با غربزدگي، هنر اجتماعي و بازخواني سنّت را هدايت ميكرد. نقش غفاري در تلويزيون و گرد آوردن جواناني، نظير تقوايي و ساختن مجموعهاي از بهترين مستندها را هم نبايد فراموش كرد.
پس از خشت و آينه، تقوايي به تلويزيون رفت و تحت هدايت غفاري با او كار كرد. حاصل اين دوران، مشتي مشقهاي اوليه؛ نظير آرايشگران آفتاب و مشاغل در حال زوال و تاكسيمتر و تلفن و تعدادي آثار ارزشمند مستند و مستند داستاني، نظير نخل و اربعين و بادجن و رهايي است كه از آثار فراموشنشدنياند.
در همهي اين آثار تأثير پرسش سنّت و مدرنيته وجود دارد. هرچند كه او با نگاهي نو، به بازخواني سنّت مشغول ميشود. محصول همهي تلاشهاي سينمايي تقوايي بالاخره بار و بر ميدهد و او در سال ١٣٤٩ فيلم «آرامش در حضور ديگران» اولين اثرِ بلند سينمايي و روشنفكرانهاش را كه چهار سال در توقيف بود، ساخت. اين فيلم هنوز برجستهترين اثر سينمايي اوست. و از ديگر آثار تقوايي ميتوان به نفرين، دايي جان ناپلئون، صادق كرده، اي ايران، ناخدا خورشيد است و كاغذ بيخط آخرين فيلمش اشاره كرد. در آثار تقوايي ميتوان كم و بيش چند ردّ اساسي يافت.
١. روايتگري شسته و رفته و تأثير داستاننويسي درخشان او بر تعريف درست قصه؛ ٢. سليقه و وسواس ساختاري و بيان تصويري فكرشده؛ ٣. درگيري با پرسشهاي روشنفكرانهي دوران؛ ٤. ويژگي تأليفي؛ ٥. چالش مدرنيسم و سنّت.
كاغذ بي خط نيز حاوي همين مشخصههاست و ميتوان گفت در متن چالش سنّت و مدرنيّت پرسش موقعيت زن ايراني در اولين و آخرين كار بلند سينمايي تقوايي، نقش برجسته ايفا كرده است. اما بايد گفت: در اين فاصله نگاه تقوايي نسبت به مسالهي موقعيت زن ايراني پيرو تحولات روشنفكري زمانه، تغييراتي كرده است. او در فيلم نخست، ستايشگرن زن ساده، نجيب و فداكار ايراني بود كه زندگي او در معرض انواع تيرهگيهاي دوران ديكتاتوري و مدرنيزاسيون پهلويها دستخوش توفان و ظلمت ميباشد. ثريّا قاسمي با آرامش در حضور ديگران يك معلّم شهرستاني، همسر يك افسر امنيتي ارتش شاه بود كه دختران سرهنگ در شهر تهران آلوده روبناي فاسد مدرنيسم پهلوي بودند و گويي چهرهي عذاب زندگي سرهنگي را به نمايش در ميآوردند كه در خدمت تحكيم ديكتاتوري فاسد و وابستهي محمد رضا شاهي بود. سرهنگ بازنشسته در مسير جنون بود و زندگي بيبندوبار دختران او و مرداني كه بر گردشان بودند و سرشار از فروپاشي و شكست اخلاقي و پوچي روشنفكران غربزده به نمايش در ميآمدند، حتي به حريم پاك زن ساده نظر ناپاك ميدوختند، اما همسر سرهنگ با استواري از خود و پاكي خويش دفاع ميكرد. آن زمان گفتمان غربزدگي بر ايران حاكم بود. جلال آل احمد رهبريِ انديشهي ضد غربگرايي را ميان روشنفكران در دست داشت و به شدت بر آنها و از جمله فيلمساز جواني، مثل ناصر تقوايي تأثير داشت.
اما امروز وقتي به كاغذ بيخط مينگريم، بدون آن كه فعلاً دربارهي آن قضاوت منفي يا مثبتي داشته باشيم، متوجه يك مشخصهي تازه در نگاه تقوايي ميشويم. او اين بار دربارهي حقوق فردي و اجتماعي زن مدرن با لحني ديگر صحبت ميكند. او ناظر نگران فساد يا لاقيدي تأثيرات ناتمام مدرنيته بر زندگي زن ايراني نيست، بلكه بر عكس دربارهي به در آمدن اين زن از دنياي خيالي و كودكانه و ساده لوح، و تلاش او براي واقعبيني و شناخت هويّت و حقوق خود و نوگرايي عقلگرا و مدرناش صحبت به ميان ميآورد. و وضعيت يك زن از طبقهي متوسط مدرن را ترسيم مينمايد. اين تمايز و تحوّل نگاه، از فيلمِ «آرامش در حضور ديگران» تا فيلم «كاغذ بي خط» واقعاً چشمگير است. ببينيم در چه قالب روايي اين تغيير ديدگاه در فيلم كاغذ بي خط بيان ميشود:
فيلم با تصويري از يك نماي ساعت ديواري شروع ميشود. ساعت هفت است. پاندول چپ و راست حركت ميكند و ساعت با تيك و تاكش شروع يك روز را اعلام ميدارد. كادر فيلم زيبا و صحنهپردازي درست و مرتبط با فضا و معنايي است كه صحنه ميخواهد به ما انتقال دهد. خانهي يك خانوادهي مدرنِ متوسط. خسروشكيبايي (شوهر) خواب آلود از خواب بر ميخيزد و ميخواهد براي صبحانه آماده شود. مادرِ خانه (هديه تهراني) با يك بازي متظاهرانه و پراَدا، چهرهي زني را به نمايش مينهد كه از الگوها و اطوار زن امروزي توأم با خيال پروري تقليد ميكند. او عاشق زندگي اعياني است و ميكوشد تا از زندگياش يك دروغ راست راستكي بسازد.
مثل نويسندهها، كه دروغها و خيالهاي داستاني را همچون واقعيت به نمايش در ميآورند.
كلمات و جملات زن، بيان گر آرزوي زندگي اشرافي اوست. او از واقعيت ميگريزد تا در عالم خيال كمبودهاي خود را جبران كند. نان و پنيرِ صبحانه را، خاويار و غيره وانمود ميسازد. ماشين معمولي پيكان سرويس بچهها را رولزرويس مينمايد و مثل خانههاي اشرافي زنگِ صبحانه را به صدا در ميآورد. يك قاشق بر ته قابلمه!!
وقتي همه به سركار ميروند. او هم خودش را مثل دختر بچهها در ميآورد و به باغ فردوس، مدرسهي فيلمنامه نويسي ميرود. در خيابان، تمرين سلام ميكند. زن در كلاسهاي نويسندگي با استاد مسن، آشنا ميشود كه چشمش را به واقعيات جهانِ پيرامون ميگشايد. استاد كه نقشاش را «مشايخي» ايفا ميكند، از اولين فيلم سينماي ايران، «حاجي آقا اكتر سينما» با شاگردان كلاساش سخن ميگويد. «حاجي آقا اكتر سينما» اولين فيلم بلند سينماي ايران است. كارگردان آن اوگانيانس يك مهاجر روسي است كه شيفتهي مدرنيسم بود. او سينما را در ايران تاسيس كرد. مدرسهي آرتيستي بنا نهاد. هنرپيشه براي فيلم تربيت كرد و اولين هنرپيشههاي مردو زن سينماي ايران، حاصل آموزش و تربيتِ او هستند. اما اوگانيانس، همچون يك غريبه، با فرهنگ بومي و ارزشهاي ملي ما آشنا نبود. او از منظر خود كوشيد تا مردم ايران را با سينما آشتي دهد. از نظر او سنّتهاي ديني مانع اصلي رشد سينمايِ همچون آينهي مدرنيته بود.
پس اولين اثر مهم خود «حاجي آقا...» را با نشانههاي اين فرهنگ سنتي و تقابل آن با سينما بر پا ساخت. البته فيلم آبي و رابي كه اولين اثر اوست و تقليدي از كار كمدينهاي دانماركي پات و پاتشون بود، توفيقي نيافت. و او داستان دوّمين فيلماش را به قصهي كارگرداني اختصاص داد كه در ايران ميخواهد فيلم بسازد. در پي موضوع و سوژه ميچرخد. او هنرپيشهاي دارد و هنر پيشهي مرد او همسري است كه پدر دختر يك حاجي آقاي سنّتي است و با بازيگري دخترش و دامادش مخالف است. كارگردان تصميم ميگيرد داستان واقعي همين حاجي آقا را بسازد. پس با حقّه از او فيلم ميگيرد و سپس طي نقشهاي حاجي آقا را به سينما ميكشاند. حاجي آقا كه خود را بر پرده ميبيند و با توجه به استقبال مردم معتقد ميگردد كه سينما آدم تربيت ميكند، به مخالفتش با بازي دختر و دامادش پايان ميدهد.
البته فيلم اوگانيانس يك سويه است. او نميگويد چرا حاجي آقا تا اين حد مخالف سينما بوده است. و آيا حق داشته يا خير؟ آيا خود فيلمفارسي، فساد سينماي ايران و تهديد امنيّت اخلاقي زنان بازيگر در دوران پهلوي، نشانگر آن نبوده يا اينكه مخالفت حاجي آقا تنها به سبب روحيهي خرافاتي او بوده است؟ اما اوگانيانس چهرهي بسيار عقبماندهاي از نهاد سنّت ارايه ميدهد. او نميتواند بين سنّتهاي الهي كه با فساد مخالف است و خرافهها كه مانع فعاليت مشروع زن در نظمي قاجاري بوده، تفكيك كند. به هر دو حاجي آقا اكتر سينما اثر مهمّي در بنيانگذاري بحث مدرنيته و سنّت به شمار ميآيد.
امروز تقوايي خود را به اين ديدگاه نزديك ميبيندو در فيلم از زبان استاد فيلمنامهنويسي اين فيلم را ميستايد. استاد خود، نماد تاريخ سينماي ايران است. آشنايي زن با استاد منجر به تغيير ديدگاه او ميشود. استاد به او ميآموزد كه به زندگي خودش رجوع كند و داستان را از خيال خود ابداع نكند. زن شروع ميكند بر اساس اين پند، داستاناش را بنويسد. داستاني كه در واقع همين قصهاي است كه فيلم كاغذ بيخط آن را روايت ميكند. در اين فيلم است كه با واقعيات زندگي زن را ميبينيم. رابطهي او با شوهر، كه رابطهاي بيريشه است و پس از اين همه سال آنها از هم بيخبرند. رابطهي زن با فرزندانش كه مبتني بر رؤياپروري است و بازي شنگول منگول. ولي همين خيالپردازي كار دست زن ميدهد. آنها در دنياي خيال فرو رفته و پدر را آقا گرگه مينامند و در را باز نميكنند و پدر كه از مسافرت خسته و مانده برگشته، در را ميشكند و وقتي زن به خانه مراجعت ميكند با درِ شكسته روبرو ميشود. پدر از جنوب يك ماهي به عنوان سوغاتي آورده است كه بسيار بزرگ است. ماهي را براي خورد كردن آويزان ميكند و قطرههاي خون بر روزنامهاي كه خبر قتلهاي زنجيرهاي را درج كرده است ميريزد. داستانگويي شنگول منگول در فيلم دو كاركرد نهادين دارد. اولاً: نشان دنياي كودكانهي اولين و نخستين و آغازين زن است كه تحول مييابد. و ثانيا: مايهي اعتراض مرد است كه چرا از او گرگ خونخوار ساخته است.
آن دو به همديگر معترض هستند كه هيچ يك ديگري را بعد از دوازده سال هنوز نشناختهاند. آنها بينشان جدلي در ميگيرد. زن به خانهي مادرش ميرود در آنجا يك زن بيوه كه دوست مادرش است، اعتراف ميكند كه زندگي او پس از مرگ همسرش بهتر شده است. دعواي زن با مرد، اعتراض به كار خانگي، شستن و پختن و ساييدن است. در واقع، گويي اين زنِ نويسنده به گونهاي خود يك مقتول و قرباني است. زن در خانهي مادر فيلمنامهاش را مينويسد. زن در خيابان با شوهرش برخورد ميكند. اول او را نميشناسد. و بينشان سوء تفاهم ميشود، سپس در مييابد كه راننده، شوهر اوست. زن به خانه برميگردد و داستاني را كه نوشته به همسرش ميدهد. و به او ميگويد كه بخواند و اگر خواست بسوزاند كه همهشان چركنويس هستند. مرد پاكنويسها را ميخواند و در آتش ميريزد. پايان فيلم مثل صحنهي اول روي ساعت هفت متمركز ميشود. صبح است. زندگي مثل صحنهي نخست شروع شده است. اما بين اين دو صحنهي يكسان، اتفاقي افتاده كه همانا شناخت زن از هويّت خود و واقعنگري اوست.
كاغذ بيخط ميكوشد فيلمي چند لايهاي باشد. حديث نويسندگي و هنر، و نقشِ آگاهي بخش هنر كه آينهي زندگي ميشود. در جامعهاي كه گويي عليه آزادي كار هنري است. و نيز آگاهي زن از موقعيت خود در شرايطي مردسالارانه كه او را از شناخت خود و توانايياش بازداشته است. آيا اين نگاه بر حق است؟
روشنفكران ما كمتر توانستهاند كه نگاه عادلانهاي بر واقعيت بيفكنند، آن هم همواره دچار يك نوع تأخير معنايي و تعويق و نابجايي بودهاند. از جمله آنها كمتر توانستهاند، معناي واقعي انقلاب اسلامي عظيم سال ١٣٥٧ و تأثير آن را بر همهي عرصههاي زندگي در اين بيست و اندي سال درك كنند. من معتقدم، از جمله قلمروهايي كه آنان دچار چپبيني شدهاند، تشخيص واقعي موقعيّت زنان است. امروز پس از هفتاد سال هنوز كارگردان روشنفكري، نظير ناصر تقوايي، شبيه آونس روگانيانس داراي ناتواني در تشخيص همهي وجوه و آواهاي متعدد واقعيت است. آيا همهي نقد تصويري تقوايي نادرست است؟
آشكار است كه كاغذ بيخط متن ساختگي است و كارگردان هر فيلم داستانپرداز ميتواند داستان را طبق ميل خود به نحوي پيش ببرد كه چهرهي زندگي را بپوشاند. مثلاً آيا زن ايراني، طي تجربهي اين بيست سال و با فعّاليت در متن انقلاب و دفاع مقدس و تحولات اجتماعي به دهها بار بيش از دوران پهلوي خود آگاهي كسب نكرده و تحت لواي حقوق اسلامي، در مسير احقاق حقوق فردي و اجتماعي خود پيش نرفته و از نظر اجتماعي عليرغم بحرانهاي بزرگ؛ نظير جنگ تحميلي و تحريم اقتصادي، به موقعيت جديتر اجتماعي دست نيافته است؟
انكار نميكنيم در ايران بقاي خرافات در بسي مواقع حقوق زن را زير پا مينهد و به او ظلم ميكند، اما آيا بين پديدههاي خرافي گذشته و بقاي آنها و كنش يك نظم ديني كه عليه آن خرافهها و ستم بر زنان ميستيزد تفاوتي نيست؟
از سوي ديگر، آيا نگرش مدرن در همهي وجوه سبب آگاهي زنان ايران بوده؟ آيا تأثير مدرنيته در همين بيست سال در بسياري مواقع هتك و توهين به ساحت زنانگي و شرافت زن ايراني و رواج فساد غربي نبوده است؟ كاغذ بيخط در برابر اين پرسشها ظرفيت پاسخ بيطرف و چند صدايي ندارد. و فيلم ناقصي نيست، البته از نظر روايت و ساختار فيلم داراي ارزشهاي غيرقابل نفي است. پس از سالها، تقوايي نشان داد، فيلمساز ارزشمند و متفكّري است و اثر او يك سروگردن از آثار متعارف سينماي عاميانه فراتر است. اما اين كافي نيست. حتي از نظر ساختاري كاغذ بيخط ايرادهايي دارد. نويسنده و كارگردانِ فيلم، تقوايي، در نوشتن ديالوگ از خود توان جملهپردازي و تكهاندازي بروز داده، اما زبان فيلم او تصنّعي و داراي زيبايي مجرد و كلمات قصاري است. شخصيتپردازي ما يكدست نيست. شخصيتپردازي استاد ضعيف است و معلوم نيست او در فيلم چه كاره است. تأثير او بر هديهي تهراني پرداخت نشده است. شخصيت خسرو شكيبايي در سايه قرار گرفته است. بازيها البته قوي هستند، اما قدرت بازيگري تهراني در خدمت اطوار مصنوعي او قرار گرفته و با خودنمايي آميخته است. بازي او طبيعي نمانيست. بازي مشايخي ضعيف و نمايشگرانه است و شكيبايي مثل هميشه بازي ميكند. فيلم كاغذ بيخط اثري است كه ميتوان پيرامون آن بسي سخن گفت و كمال و نقصاش را باز گفت. اين فيلم ما را برميانگيزد كه عميقتر نسبت به واقعيت زن ايراني بينديشيم و شيفتهي سخنهاي بر اساس سكّهي رايج زمانه نشويم. هر چند نيز به ما هشدار ميدهد به جاي توجيه، واقعا در مسير زدودن خرافههايي كه ربطي به دين مبين اسلام ندارند، بكوشيم.